Tranh thuỷ mặc

Tranh thuỷ mặc: vẽ bằng một màu, nói được mọi màu

Người mới xem tranh Trung Quốc thường hỏi cùng một câu: tại sao chỉ có mực đen mà người ta vẫn gọi đó là màu? Câu trả lời nằm ở chỗ, trong tranh thuỷ mặc, mực không phải một màu mà là một dải màu. Chỉ cần điều chỉnh lượng nước, người vẽ có thể tạo ra từ đen đặc như hắc ín đến xám mờ như sương, và giữa hai đầu ấy là hàng chục sắc độ.

Tranh thuỷ mặc là dòng vẽ chỉ dùng nước và mực, không dùng phẩm màu, lấy bút, mực, giấy và nghiên làm bốn thứ chính. Đây là dòng được xem là quốc hoạ theo nghĩa hẹp. Nhưng cần nói ngay: tranh Trung Quốc không phải lúc nào cũng chỉ có mực. Trạng thái ban đầu của nó là tranh công bút trọng sắc — vẽ tỉ mỉ, tô màu đậm. Chỉ từ đời Đường trở đi, dòng thuỷ mặc mới lớn lên và dần chiếm vị trí chủ lưu.

Mực không phải một màu, mà là một dải màu

Câu nói nổi tiếng nhất của dòng tranh này là mực chia năm sắc. Người đặt nền cho cách nói ấy là Trương Ngạn Viễn đời Đường, trong sách Lịch đại danh hoạ ký, với câu vận mực nhi ngũ sắc cụ — dùng mực thì năm màu đều có đủ. Năm màu ở đây hiểu theo nghĩa cổ là xanh, đỏ, vàng, trắng, đen; ý nói rằng chỉ với mực và nước, người vẽ đã có thể gợi ra đủ sắc độ của sự vật, kể cả sáng tối và xa gần.

Về sau, người ta cụ thể hoá năm sắc thành năm trạng thái của mực: đậm, nhạt, khô, ướt, cháy. Sách Nam tông khiếp bí đời Thanh viết rằng mực có năm sắc là đen, đậm, ướt, khô, nhạt, thiếu một thứ là hỏng. Đến thời cận đại, cách liệt kê này gần như được chốt lại và vẫn dùng đến nay. Ngoài ra, giới vẽ còn nói tới các phép dùng mực như mực đặc, mực nhạt, mực phá (pha thêm nước khi mực còn ướt), mực tạt, mực thấm, mực cháy và mực để qua đêm.

Bốn thứ nằm trên bàn vẽ

Nghề vẽ thuỷ mặc gắn với bộ tứ bảo của thư phòng: bút, mực, giấy, nghiên. Bút lông có nhiều cỡ, ngòi cứng hay mềm cho ra nét khác nhau. Mực là mực thỏi, làm từ bồ hóng trộn với keo, khi vẽ thì mài với nước trên nghiên đá. Giấy thường dùng là loại giấy Tuyên hút nước mạnh — chính vì hút mạnh nên mực vừa đặt lên đã loang, và người vẽ gần như không sửa được. Nhiều bức cổ vẽ trên lụa, cho nét mượt hơn và ít loang hơn.

Đặc tính ấy quyết định cả kỹ thuật lẫn tâm lý khi vẽ: thuỷ mặc không phải dòng vẽ để sửa. Người vẽ tính trước độ loang, và khi đã hạ bút thì đi liền một mạch. Cũng vì vậy, trong tiếng Trung, hành động vẽ tranh được gọi là viết chứ không gọi là vẽ.

Sáu phép của Tạ Hách — bộ luật đã đi cùng tranh Trung Hoa hơn 1.500 năm

Khoảng thế kỷ thứ 5, hoạ sư và nhà lý luận Tạ Hách viết sách Cổ hoạ phẩm lục, trong phần tựa đưa ra sáu phép, được xem là nền tảng lý luận của hội hoạ Trung Quốc. Sáu phép ấy là:

• Khí vận sinh động: thần thái và sức sống phải hiện lên trước hết — phép quan trọng nhất.
• Cốt pháp dụng bút: nét bút phải có cốt lực, gắn chặt với kỹ thuật viết chữ.
• Ứng vật tượng hình: nắm được cấu trúc của vật rồi mới dựng hình.
• Tuỳ loại phú sắc: chọn sắc độ phù hợp cho từng loại vật.
• Kinh doanh vị trí: sắp đặt bố cục và chiều sâu.
• Truyền di mô tả: học và sao lại tác phẩm cổ của người đi trước như một phần của việc học.

Điều đáng chú ý là phép đứng đầu không phải là vẽ giống. Từ rất sớm, tranh Trung Quốc đã đặt thần thái và khí lực lên trên độ chân thực của hình.

Từ tranh màu đến tranh mực: cú rẽ của đời Đường

Trước đời Đường, lối vẽ phổ biến là dùng nét mực để dựng hình rồi tô màu khoáng chất. Đến đời Đường, Vương Duy đổi hướng: thay vì tô màu, ông dùng mực pha nước để tạo các tầng đậm nhạt, để mực loang vào nhau, và dùng chính sự chuyển sắc ấy thể hiện âm dương cùng xa gần của núi. Lối ấy gọi là phá mặc và tuyên đạm, được xem là khởi đầu của sơn thuỷ thuỷ mặc. Từ đây, sơn thuỷ Trung Quốc tách thành hai hướng: hướng thanh lục công phu với màu khoáng như thanh kim, và hướng thuỷ mặc với mực cùng nước.

Đời Ngũ đại, Kinh Hạo trong sách Bút pháp ký viết rằng thuỷ vựng mặc chương, hưng ngã Đường đại — nước loang mực rõ, khởi lên từ đời Đường. Phải tới đời Bắc Tống, sau khi lý luận về tranh văn nhân ra đời, thuỷ mặc mới chính thức thay thế vị trí chủ lưu của lối vẽ công bút trọng sắc.

Phép dùng bút và phép dùng mực

Trong thực hành, thuỷ mặc chia thành hai hệ kỹ thuật chồng lên nhau. Phép dùng bút chú trọng bốn tính chất: nét phải đều, tròn, lưu lại được và nặng. Phép dùng mực chú trọng sự phân tầng. Trên nền ấy là các kỹ thuật tạo chất liệu cho đá núi, gọi là thốn pháp — mỗi dòng vẽ có một kiểu thốn khác nhau, có loại nét như dây gai, có loại như vết búa bổ. Phạm Khoan nổi tiếng với lối chấm mưa, phủ kín mặt núi bằng những chấm nhỏ dày đặc.

Để mở bố cục không gian, Quách Hy đưa ra ba cách nhìn: nhìn cao, nhìn sâu và nhìn xa. Ba cách ấy quyết định việc người xem cảm thấy mình đang đứng dưới chân núi ngước lên, hay đứng trên đỉnh nhìn xuống, hay đứng bên bờ nhìn ra xa. Một thành phần bắt buộc khác là lưu bạch — chừa trắng. Khoảng trắng trong tranh không phải chỗ chưa vẽ mà là mây, là nước, là khoảng không, là hư. Người vẽ giỏi dùng khoảng trắng để dồn khí vào phần đã vẽ.

Bắc tông và Nam tông: một cuộc phân chia do người đời Minh dựng lại

Đời Minh, Đổng Kỳ Xương đặt ra thuyết Nam Bắc tông. Ông xếp sơn thuỷ mực, phóng khoáng, thanh thoát vào Nam tông, lấy Vương Duy làm tổ, và xếp sơn thuỷ thanh lục, tỉ mỉ, chặt chẽ vào Bắc tông. Ông đề cao Nam tông và hạ thấp Bắc tông. Vì Đổng Kỳ Xương là nhân vật có uy tín nhất trong giới vẽ đương thời, cách phân chia này về sau gần như trở thành chuẩn mực, và ở Nhật Bản, tranh Trung Quốc còn được gọi là Nam hoạ theo đúng nghĩa ấy.

Người xem hôm nay nên biết rằng đây không phải một sự thật lịch sử khách quan mà là một sự sắp xếp có chủ ý: Đổng Kỳ Xương đang xây dựng một dòng dõi cho chính lối vẽ mà ông theo đuổi. Hiểu điều đó giúp đọc tranh bớt bị dẫn dắt.

Khê sơn hành lữ đồ — tấm gương lớn của dòng sơn thuỷ

Tác phẩm thường được lấy làm ví dụ chuẩn là Khê sơn hành lữ đồ của Phạm Khoan, vẽ vào khoảng năm 1000, khổ dọc, mực và sắc nhẹ trên lụa, hiện thuộc Bảo tàng Cung điện Quốc gia Đài Bắc. Tranh đặt một khối núi lớn chiếm gần trọn mặt tranh, bên dưới là vực sâu và đoàn lữ khách nhỏ xíu dắt lừa đi qua, phía góc dưới là rừng cây. Tỉ lệ người so với núi nhỏ tới mức người xem gần như phải tìm mới thấy: đó chính là chủ ý — con người nhỏ bé trước thiên nhiên.

Bức tranh còn gắn với một câu chuyện về kỹ thuật. Trong nhiều thế kỷ, không ai biết chữ ký của tác giả nằm ở đâu, người ta chỉ suy đoán dựa vào văn liệu. Năm 1958, một học giả của Bảo tàng Cung điện đã phát hiện hai chữ Phạm Khoan viết bên cạnh chùm lá ở mé cây góc dưới bên phải — chữ ký ẩn ngay trong chính hình vẽ. Chi tiết này cho thấy một đặc điểm của dòng tranh: chữ và hình không tách rời, chữ ký cũng là một nét của bức tranh.

Đọc một bức thuỷ mặc: bốn câu hỏi

• Không khí của tranh là gì — tĩnh, dữ, u uất hay thanh thoát? Đây là câu hỏi ứng với phép khí vận sinh động.
• Nét bút khô hay ướt, mảnh hay dày, và chúng đổi hướng ở chỗ nào?
• Mắt mình được đặt vào điểm nào, và người vẽ dẫn mắt đi theo đường nào?
• Khoảng trắng đang làm việc gì trong bức tranh này?

Thuỷ mặc ngày nay

Dòng tranh này không dừng ở các bậc cổ nhân. Thế kỷ 20 có Tề Bạch Thạch với tôm, cua, hoa quả; có Từ Bi Hồng đưa yếu tố tạo hình phương Tây vào; có Phó Bão Thạch dựng sơn thuỷ bằng những mảng mực lớn. Ngày nay thuỷ mặc được dạy ở cả trường phổ thông và các lớp thư phòng tư nhân, đồng thời xuất hiện trong thiết kế, minh hoạ và phim hoạt hình.

Điểm hấp dẫn của nó với người học hiện đại vẫn là cái khó cố hữu: không sửa được, chỉ tính được. Một bức thuỷ mặc đẹp không phải bức vẽ nhiều, mà là bức mà người vẽ biết chỗ nào nên dừng tay và chỗ nào nên để trắng.

Nguồn: Bảo tàng Cung điện Quốc gia Đài Bắc — thuyết minh tác phẩm “Khê sơn hành lữ đồ” của Phạm Khoan · Google Arts & Culture — hồ sơ tác phẩm “Khê sơn hành lữ đồ” của Phạm Khoan, ảnh số hoá độ phân giải cao từ Bảo tàng Cung điện Quốc gia Đài Bắc · Bảo tàng Nghệ thuật Đại học Princeton — hồ sơ bộ tranh “Sơn thuỷ hoạ sách” của Văn Gia · Từ điển Thuật ngữ Triết học Trung Quốc — mục “Tranh thuỷ mặc” và “Tranh văn nhân” · Báo Cam Túc Nhật báo — “Thuyết ‘mực chia năm sắc’ được đặt ra và định hình như thế nào” (ngày 20 tháng 8 năm 2021)